肯洛哈格传记（普通工人电影84岁的肯·洛奇，仍是那个属于工人阶级的电影人)
原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
2016年戛纳电影节，凭借一个他已经拍过无数遍的左翼工人题材电影《我是布莱克》，肯·洛奇第二次拿到了最佳影片金棕榈。老爷子已经在电影和电视行业工作了五十多年。在这五十年间，他持续致力于反映社会现实的剧情片，着眼于工人阶级在社会底层的奋斗经历。这部新片描绘的依旧是一个劳动者，一个被社会体制繁冗规则逼到生活绝境的老木匠，如何在生活中把握住自己作为一个公民的基本尊严——也许这里所谓的尊严仅仅意味着一个家、一份工作和一顿饭。然而，整个社会体制却满怀敌意地，将他们自身视为其悲惨命运的根本原因。尽管影片的确真诚感人，但这样小品对于肯·洛奇这样一个已经来过15次戛纳老导演而言，没有任何新意；从描绘社会底层的诸多现实主义电影来看，《我是布莱克》毫无特别突出之处，男女主人公在妓院相遇俗套桥段简直看瞎了观众。在戛纳国际场场刊上，影片收获了2.4分，位居所有竞赛片中游。只有英国老乡《视与听》主编尼克·詹姆斯给了满分（excellent）；而法国《解放报》甚至给出了失败的大叉（bad）。法国新晋的独立电影杂志《第七迷恋》更是在推特上大声疾呼：“2016年戛纳电影节金棕榈肯·洛奇：一个大写的恐怖”，并呼吁戛纳将更多的机会留给更多年轻导演。而不是一部中规中矩的重复之作，一个已经拿过金棕榈且在全世界范围内拿终生成就奖的老导演。
无论如何，这位老导演的坚持和专注是值得敬佩的，他持续呼吁抗争和为工人阶级正名，本文全面总结了肯·洛奇至今所有经典电影作品，帮助我们的读者认识这位双金棕榈俱乐部的新成员。但那些能接过肯·洛奇衣钵的年轻导演们究竟在哪里呢？为什么英国工人阶级在人们眼中，起于洛奇，也终于洛奇？请大家点击本次推送的首格，深入英国乃至世界电影行业，来看看工人影像缺失的背后，究竟隐藏了哪些秘密。
肯·洛奇：有温度的底层叙事
作者 | Mike Robins
翻译 | 泛西（伦敦）、子龙（北京）
校对 | Irelyn（武汉）
编辑 | 余春娇（上海）
原文链接：
http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/loach/
肯尼斯·洛奇（Kenneth Loach）
出生于1936年6月17日
英格兰，沃里克郡，纳尼顿
我对编剧有着无比的尊重，我不认同电影导演论。在拍一部电影的时候，我并没有要成为作家。显而易见，电影是合作的产物，若说谁是最重要的贡献者，我会说是编剧。尽管如此，编剧在这个过程中只是提供一个舞台。关键还是，由印刻在电影胶片上的内容所带来的是一种有价值的体验，并且那里有一种由你所创造的内容而产生的真实感。
—— 肯·洛奇
在肯·洛奇的《石雨》(Raining Stones ) 中有一个极度昏暗却滑稽的时刻，体现了他作为电影制作者的技艺能力。
鲍勃（布鲁斯·琼斯 Bruce Jones饰）——一个在曼彻斯特的失业了的父亲，为了积攒足够的钱给女儿买第一件圣餐服，在一份又一份临时工作中来回奔波。最近在做夜总会保镖时，被打成了熊猫眼。于是鲍勃去找他的姐夫吉米（麦克·法伦Mike Fallon 饰）求助。吉米是当地社会服务办公室的经理，看到了鲍勃的熊猫眼就辛辣地嘲讽他：“我希望你这是为了工人阶级奋斗而被揍的。” 鲍勃满脸厌恶，以轻蔑还之以轻蔑。试图摆脱这些嘲讽言论，他的眼睛几乎在呼啸着：“我哪有时间为工人阶级奋斗！我就是工人阶级啊！“
在主题和风格上，这个场景概括了洛奇典型关注的几个方面：他往往通过对个体人物困境的戏剧化，来表现英国工人阶级为了实现生活基本需求的奋斗；公共机构对个人生活极为重要的影响；对地区方言和幽默的敏锐表现和特意关注；还有，以一种自然却又富有感召力的视觉风格阐述自然主义风尚下的人物和地区。
横跨40年，近60部影片（包括17部剧情片以及大量戏剧和电视纪录片），洛奇的全部作品都代表了当代电影事业最有趣最具思想的成就之一。他最好的影片仍保有浓厚直白的政治色彩，却并没有沦为一部用于说教的片子。尽管富含笑点但依旧极为沉闷，甚至，当影片激发出最为理智的想法时，情感也表现地极为强烈。
正如他提到的意大利和捷克电影所产生的主要影响，洛奇从日常生活的世俗细节中发掘出深刻的观点，创作出在荧幕上很难看到的工人阶级多元化的形象描写。如文森特·坎比（Vincent Canby）所说：“比起任何其他一位导演的作品，洛奇的电影有一天可能会是一份更精确的民族集体无意识的记录”。
1936年，肯尼斯·洛奇出生于考文垂附近的沃里克郡纳尼顿。他的父亲在一个机床厂做电工。在早期职业生涯中，洛奇一直对工人阶级保持着忠诚的态度。经过两年兵役（在皇家空军做打字员）后，洛奇在牛津大学的圣彼得学院学习法律，也是在那里，他同时对戏剧产生了兴趣。事实上，在他离开学校的时候，他已经担任了学校实验剧场的主席，同时也已完全丧失了对法律的兴趣。在邻近伯明翰的几个保留剧目轮演剧团草草地演过导过几场戏后，他在1961年以实习导演的身份加入了ABC电视台。1963年，当BBC准备开启第二频道时，洛奇转到了广播电视网。
在和故事编辑出身的制作人托尼·加内特（Tony Garnett ）合作时，洛奇为《周三剧场》（The Wednesday Play）导演了一系列风格上野心勃勃的影片，彻底改变了英国电影电视剧，引发了激烈的政治讨论。两位社会主义者——洛奇和加内特——都希望他们的社会意识影片能激发工人和中产阶级来为革命性的经济改变而工作。同时，他们综合意大利新现实主义（外景拍摄、非专业演员阵容）和法国新浪潮（跳跃剪辑、脱节叙述）的特点，形成了一种新形式——纪录剧情片。他们用纪录片技术来讲述虚构的故事，影片提出了各种各样的议题，包括无家可归者，青少年罪犯，工会政治和流产。这种审美创新表现出了前所未见的真情实感。由此英国电视剧走下了舞台，进入了大街小巷。
影片《十字路口》（Up the Junction，1965年），令洛奇和加内特初次获得了广泛认可。这个由几个松散片段组成的故事，讲述了三个工人阶级妇女在伦敦克拉彭随心所欲的生活。影片时而幽默时而严肃，它最著名的一组镜头描述了一件弄堂堕胎的事情，用全知视角展示了当前青少年堕胎的统计数据。
洛奇和加内特的下一部影片《凯西回家》（Cathy Come Home，1966年），被证实是英国60年代最重要的电视事件，详细描绘了无家可归的年幼子女崩溃的过程。通过纪录片和虚构技术的再次结合，影片揭露了公共机构的失败，撕扯着其人民的心理结构。《凯西回家》的最后一幕，社会服务机构带走了凯西的孩子们。它仍是洛奇最悲惨的作品之一。超过六百万观众在夜间观看这部影片，它激起了一场对无家可归者的开放讨论，直接导致了收容所的发展，无家可归者慈善机构至今仍发挥着作用。
由于受到不断获得成功的推动和对于BBC日趋严重的官僚作风越来越感失望，洛奇和加内特通过好莱坞的工作室，制作了他们的第一部剧情片，《可怜的母牛》（Poor Cow，1967年）。尽管有着卡罗尔·怀特迷人、原型女权主义的表现，影片很明显受到戈达尔式（Godardian）和布莱希特式（Brechtian）戏剧的影响。因为渴望独立，洛奇和加内特成立了自己的制作公司并拍摄了影片《鹰与男孩）》（Kes，1969年）。这个黑暗又动人的故事讲述了一个巴恩斯利男孩为了躲避家庭和学校的问题驯养了一只鹰，影片不失为一部引人注目的杰作。《小孩与鹰》也是标志着洛奇风格发展的一大进步的关键。避免使用BBC影片典型的手持摄像机、跳跃剪辑、以及突兀的声音线索的手法，洛奇采用了一种自然可控的视觉风格，这也成为他导演生涯末期作品的典型特征。
在整个70年代，洛奇和加内特都在剧情片和电视主题间徘徊，其成果喜忧参半。令人印象最深刻的是《希望之日》（Days of Hope，1975年），这一四部曲是史诗级的BBC影片，谱写了自1916年到1926年大罢工时期英国劳工运动的发展历程。通过三个角色来人性地刻画了工作上的马克思主义者的论战（洛奇和加内特描绘出了当代英国劳工困境与其相似之处），影片点燃了一场关于电影研究中经典叙事技术能否激发革命政治运动的讨论。
到了70年代末期，加内特解除了与洛奇的合作关系，开始在好莱坞寻求作为导演的一席之地。同一时间，玛格丽特·撒切尔夫人的当选掀起了一波保守浪潮，侵蚀了社会服务机构和工会权利。因此洛奇聚焦于纪录片，试图直接对抗政治攻击。不幸的是，整个80年代，洛奇的作品不断地遇到贫乏的排片和直接的审查。因为影片“缺乏平衡性”的缘故，BBC未能播出他的四部曲《领导的疑问》（Questions of Leadership，1983），这是部关于1983年矿工罢工的纪录片。为了《南岸秀》（The South Bank Show ），梅尔文·布莱格（Melvyn Bragg）委任洛奇拍一部关于处在同一罢工时期的民族音乐的影片。然而，当洛奇在《你支持哪一边？》（Which Side Are You On？，1984）中拍摄了警察暴行的镜头，布莱格拒绝展映这部影片。正如洛奇当时所说：“我已经花费了和制作影片同样多的时间来捍卫它们。”
90年代，在第四频道的资金支持和制片人莎莉·希宾（Sally Hibbin）和丽贝卡·奥布莱恩（Rebecca·OBrien）的力挺下，洛奇重回影坛，这是一次不可思议的极具创造力的复出。他近期的影片赋予了困境中的人物温暖和幽默，同时叙事上允许政治选择自然发展。
与《凯西回家》和《小孩与鹰》一样，它们也极富同情地提出了工人阶级家庭所面对的问题，包括工会政治（《底层生活》（Riff Raff, 1991）、《面包与玫瑰》（Bread and Roses, 2000）），家族困难（《石雨》（Raining Stones）、《瓢虫瓢虫》（Ladybird Ladybird, 1994）），毒品和酗酒（《我的名字是乔》（My Name is Joe, 1998）、《甜蜜十六岁》（Sweet Sixteen, 2002）），以及当代政治斗争（《致命档案》（Hidden Agenda, 1990）、《卡拉之歌》（Carla’s Song, 1996））。正因为如此卓越的产出，洛奇获得了众多国际大奖和姗姗来迟的关键性的认可。
洛奇最成功的那些电影发掘了人们生活与政治息息相关的一面。与乔治·奥威尔的主题风格类似，洛奇指出缺乏良好的社会经济条件不仅导致了贫穷，还会引发心理问题，包括抑郁症和挥霍无度。如果你食不果腹，甚至没有一居之所，那么坠入爱河和享受娱乐消遣恐怕都是可望而不可即的。洛奇电影中的角色们常常努力获取最基本的日常需求，然而，他们同样也在寻求单纯的愉悦，比如踢足球或和朋友在酒吧喝酒。就像《面包与玫瑰》中，工会组织者萨姆 （艾德里安·布洛迪饰）对罢工守卫们说明的那样：“我们要面包，但同时我们也需要玫瑰”。
为了将底层人民的挣扎戏剧化，洛奇通常去表现一个主角独自追求单纯的目标：《凯西回家》中的凯西在他们开始变得无家可归时拼尽全力保证家庭的完整；《小孩与鹰》中，男孩比利为了逃避破碎的家庭和学校的生活，收养并训练了一只鹰；《家庭生活》中的杰妮卡努力在专横的父母和精神病专家的控制中保持一丝自我认知；《底层生活》中，刚刚刑满释放的史特维想要摆脱不良过往，为了能找到一份普通工人的工作而使用化名；《石雨》中，鲍勃为了筹备女儿的圣餐礼礼服不惜去抢劫；《甜蜜的十六岁》中的莱姆从事毒品交易仅仅是为了赚钱给刚出狱的母亲租一间公寓。一旦这些前提出现，洛奇在每部电影中都用大篇幅反映了当前的经济体系如何让这些目标的实现变得极其困难。
洛奇的伟大之处在于，他不仅批判那些明确的资产阶级对象（保守党政治家、唯利是图的雇主、放高利贷者和黑帮流氓），还包括那些处境困难的民间社会安全保障体系的成员们——他们本应致力于帮助弱势群体却无法胜任，甚至不惜出卖自己的支持者而牟利。典型的例子包括：《凯西回家》和《折翼母亲》中的社工们，《小孩与鹰》中比利学校里经常打骂学生的校长，或《底层生活》和《铁路之歌》中那些不作为的售货员。
像格雷厄姆·富勒说的那样：“对工人阶级的背叛和权利剥夺正是通过那些本应该保护和支持他们权益的机构完成的。”洛奇启示我们去认知，生活不需要以这种方式进行。然而，并没有什么应急措施能够对此进行补救。洛奇认为，只有彻底的经济改革才是根治的良策。
如果一个经验欠佳的导演来拍摄类似题材，那么类似悲惨的、戏剧性的情景可能会让观众们的尖叫传到影院外面。然而，通过看似平淡无奇却富有美感的镜头语言、严谨的叙事结构以及让人感同身受的演出，洛奇创造了一座可以为社会边缘群体发声的真实平台。洛奇的政治观点并非教条式地灌输给观众以意识形态，而是从对典型形象的情感和生活现状的描述中自然而然地流露出来。
首先，从演员阵容上来看，洛奇通常选用非专业演员。为了确保演员的个人情感和生活体验与角色定位紧密相关，他花了大量时间面试选角。他拒绝使用好莱坞标准的俊男美女，而用那些看起来就真实来自该影片所关注的目标群体的演员。为了保证地域方言的完整性，洛奇坚持将他的影片背景设置在那些口音较重的地区（大多数在英国北部）。发行商反复要求洛奇将方言润饰成标准英语，以打开商业市场，但他以保持作品的真实性为由拒绝了这一提议。结果，《底层生活》和《甜蜜的十六岁》都是伴随着字幕登陆美国的（英语对话提供英文字幕！）。
幽默也为洛奇电影的真实性作出了巨大贡献，而且具有双重作用。首先，幽默让观众从沉重的税收问题中得到缓解。如果缺少了这种调和，那么那些悲惨的故事将让人感觉像迪士尼一样虚假，一样脱离现实。洛奇电影中给人留下深刻印象的很多场景都融入了通俗喜剧的元素：《小孩与鹰》中的萨格登老师（布莱恩·格洛弗 饰）在球场上的登场时，伴随着BBC晚间体育新闻的音乐；《家庭生活》中，杰妮卡尝试艺术创作失败并把颜料喷在了他父母后院的灌木丛中；《底层生活》中，在母亲的葬礼上，史特维笨拙地将骨灰撒在亲戚身上；《石雨》中，汤米（里奇·汤姆林森 饰）喝醉后向警用直升机展示他的屁股。
另外，洛奇的电影还证实了了工人阶级的韧性有赖于他们处理玩笑、集合资源以及建立社区团体的能力。当角色们在酒吧里边喝酒边开玩笑的时候，洛奇实际上在暗示，他们终将坚持下来并幸免于难。
从视觉上讲，洛奇采取朴实无华的拍摄风格，将事件自然而形象地描绘出来。他从来不在工作室内拍摄，而是选择真实的场景，这是为了适时捕捉当地的细节。洛奇将对话镜头框定在中景范围，好像观众就坐在角色对面。甚至，电影中少有的打斗镜头（即《土地与自由》（1995）中的战争或《石雨》中高利贷的死亡）也反映了他摆脱好莱坞式装模作样表演的创作意图。
同时，洛奇也十分注重细节的雕琢与结构的完整，他不错过任何一个可以通过场面调度来侧面关联主题的机会。《小孩与鹰》中，当比利在长满草的山上看漫画书时，他与他哥哥工作的采矿场比起来十分渺小，洛奇借此提前预示了这个男孩的命运。相似地，《甜蜜的十六岁》以莱姆飞奔向沙滩作为最终抒情。这一场景效仿了弗朗索瓦·特吕弗《四百击》（1959）的著名剧终定格画面，洛奇通过致敬这一影史里程碑将莱姆对于未来的迷茫以视觉图像的形式表现出来。这恰如其分地描绘了洛奇大致的视觉风格：镜头含蓄富有内涵。
很多洛奇最让人震撼的场景都描绘了众人交换观点、互相论辩的场面。比如，《大火》（1969）中的那场罢工，《土地与自由》中关于土地改革的长时间辩论，以及《面包与玫瑰》中那场关于是否加入守卫工会的争论。尽管每场讨论都显然融入了洛奇个人的感受，但他为所有党派都提供了平等的机会，并且以一种平衡的、民主的角度来拍摄这些对话。镜头角度并没有刻意制造观点倾向性，但电影中的呈现意见本身却将其表现出来。与希区柯克过于简单地定义“纯粹电影”相左（这些场景确实是“人们交谈的影像”），洛奇意欲论证社会群体经验的力量。各种观点的冲突综合在一起会比单个人的表达更有力度。
群体讨论也诠释了洛奇电影的拍摄方式。不像那些大多数常常过度夸大自己个人成就的导演们，洛奇认真地将他的电影归为团队努力的结果并肯定合作伙伴的付出。在采访中，他强调“我们”高于权威的“我”。像洛奇解释的那样：“你拍电影的方式也是一个证实你电影理念的重要方式。”
洛奇用他整个职业生涯证明了自己是一名极具风格的作者导演，但也指出自己合作者的功不可没：制片人托尼·哥奈特保证困难项目的资金并为剧本的发展提供富有启示性的指导；编剧内尔·邓恩、杰里米·桑福德、吉姆·艾伦和保罗·莱弗蒂为电影供应以洛奇基本思想为框架的、戏剧化的剧情；摄影师克里斯·门杰斯和巴里·艾克罗伊德提炼了洛奇一贯的视觉表现力并以真实的拍摄手法捕捉影像。近来，制片人萨莉·西宾和丽贝卡·奥布莱恩在为洛奇计划合适的筹资方式，以保证他的才华能够充分施展。
然而，洛奇仍旧是“作者论”的典型体现。尽管政治风向此消彼长，艺术潮流变幻莫测，拍摄资金筹备艰难，他始终坚定地致力于追求进步革新的目标理想以及发展个人电影风格。洛奇的电影是艺术的最高境界。在揭露人生经历中的失败和困境同时，这些电影也指出了改善现状的途径。他的电影一直在颂扬生命的意义。
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原标题：《84岁的肯·洛奇，仍是那个属于工人阶级的电影人》