世界尽头是你小说（德国普通工人电影《只是世界尽头》——值得一看的室内剧电影)

作为第69届戛纳电影节金棕榈提名和评审团大奖得主，《只是世界尽头》获得的评价充满争议。有人认为影片相当乏味，大量的特写和对话并没有撑起影片风格。有人则认为其中探讨家庭关系的主题饶有趣味。实际上，评价此片的角度可以是非常多元的，它无疑蕴含了丰富的作者性。

如果从多元的角度来看，《只是世界尽头》短短的97分钟恰到好处，让故事即将变得冗长无趣时适可而止。然而，它不仅仅是一部家庭伦理剧，更是一部沿袭自德国上世纪二十年代的古典式室内剧电影。只是，泽维尔·多兰在影片中做了一些个人的风格化尝试，试图扩展室内剧电影这一体裁，添加上个人标签。虽然某些方面实验效果不够理想，但整体质量仍然是值得褒奖的。

室内剧电影出现于20世纪20年代初，比表现主义电影稍晚一些。该流派受德国战后文学中“映照内心世界”主题的启发，又受到德国戏剧大师马克斯·莱因哈特的室内戏剧影响，因此这种派生物有非常鲜明的文学和戏剧特征，比如戏剧上的三一律，以及文学上的对白和人物内心塑造。

世界上第一部室内剧电影是奥地利剧作家卡尔·梅育1921年创作的《碎片》，该片灵感来自格哈德·霍普特曼的小说《巡道工提尔》。《碎片》讲述了一位铁路督察员巡访深山中的一个偏僻道班，诱奸了巡道工的女儿，导致巡道工一家家破人亡的故事。随后，卡尔·梅育创作了第二部影片《后楼梯》，讲述了一名年轻女佣的爱情悲剧。1923年，卡尔创作了第三部影片《除夕夜——一夜悲剧》，讲述了一名小酒店老板上吊自杀的故事。这三部电影构成了他的室内剧电影三部曲。1924年，卡尔·梅育的《最卑贱的人》成为影史名作，描写了一名衰老的旅馆服务员的悲惨命运，成为室内剧电影巅峰之作。

室内剧电影兴盛时间不长，但一直都作为一种流派传承下来。如今室内剧电影这个名词不常出现了，只在学术界还有所讨论，因为室内剧电影本质上是一种扎根于现实主义的流派，经过不断地演变，发展，那种典型的室内剧电影越来越少见到了，但它的创作意识和拍摄思路均被继承于其他类型的电影里，如某些当代家庭剧、爱情剧和情景喜剧中，就能看到室内剧电影的影子。

卡尔创作的一系列影片为室内剧电影奠定了基调。既然是现实主义范畴中的一种，那么室内剧自然成为了与表现主义相对立的风格。与表现主义疯狂鬼魅的虚幻主题相反，室内剧电影聚焦于社会上的小人物，如工人、女仆、店员等，着重描写这些小市民阶层的日常情感和生活。室内剧往往出场人物不多，场景较为单一，以嫉妒、反叛、自私、粗暴、误解等情感为轴线去发展故事，并遵从“三一律”，即故事的开始和结束发生在一天之内。这些特点都是从室内戏剧承袭过来的。

《只是世界尽头》就是这样一个古典主义室内剧电影，讲述了一个“浪子归乡”故事。离家十多年的次子路易斯已是有名气的作家，因身患绝症命不久矣，决定回家向亲人宣告这一消息。然而等待他的却是家庭成员的各种矛盾，疲惫的母亲，叛逆的妹妹，暴虐的哥哥。本应是一次温馨又悲伤的告别，却令路易斯恐惧，迷茫。家就像是世界尽头，令他无法再前进半分。

故事从早上路易斯到家开始，直到下午离开结束。绝大多数情节发生在家中，仅有零星的飞机汽车段落和闪回桥段转换了场景。在这一天内，作为离家十二年的路易斯，更像是一个陌生的旁观者，目睹着母亲与哥哥的争吵，哥哥与妹妹的斗嘴，最终自己也成为了被攻击的目标。

第一次见到的嫂子凯瑟琳，大概是最心平气和的人了，但与路易斯的每次交谈都伴随着不知所措和欲语还休，凯瑟琳脸上一直未曾消失的疲惫无奈，犹如一名被巨浪不断拍打，毫无还手之力的溺水者。泽维尔·多兰让影片中的每个人物都处于濒临失控的境地，哪怕是满心欢喜回到家中的路易斯，也很快陷入了绝望。这个家庭中的每个人都有无法诉说的伤口，用吵嚷粗鲁地表达着爱。

本片的情节编排和人物刻画，都彰显出了室内剧电影的鲜明特点。五名家庭成员各自的烦恼，以及与其他人的矛盾，全部形成某种无法抗拒的负面能量，充斥在房间的每个角落。镜头在五人大量的特写和不断地对话中推进，这种能量就如雪球一般越滚越大，其所支撑的是影片内在的戏剧冲突和情感张力。直到最后，雪球炸裂，人物的情感也随之爆发。此时，温暖的余晖射进屋内，包裹着角色冰冷的内心。

室内剧电影就是这样对人物的情感猛下笔墨，因此德国电影史学家艾斯纳曾评价室内剧电影为“心理电影”，一语道出了其本质。《只是世界尽头》也再次印证了电影评论家克拉考尔称之为“本能电影”的原因。无论哥哥安托万，妹妹苏珊，嫂子凯瑟琳，还是他们的母亲，均在长期压抑枯燥的生活中消磨了意志，情感本身异化成了他们的心魔，进而也就失去了对言行的掌控力。他们对家人的粗暴和冷酷，并非自己的真情实意，而是对无能的愤怒，对压力的控诉，甚至于对社会的厌恶，在这里，亲人二字成为他们心中的敏感词，不敢轻易触碰。这些是一种自我保护的本能。

这一点在长子安托万身上体现得尤为明显。他每一次恶言相向，不仅对家人造成伤害，同时也是一种对自己的残酷折磨，他唯有在这种折磨中才能生存下去，才能意识到自己至少是个活生生的人。他愤怒于弟弟对自己生活的漠不关心，愤怒于妹妹的叛逆和无所事事，愤怒于母亲的乖张与退让。影片不用再进一步阐述安托万背后的故事，只需要在这不到一天的时间内，给予其适度的表达空间，就足以让这个人物立起来了。安托万就像被困在屋中的猛兽，本能地保护着自己的领地，而其他三人只是他的不同表现形式罢了。

唯有长期离家在外的路易斯，还保留着对生活的理智和对家庭的向往。然而在安托万眼里，弟弟在外成名，想必过着极其舒适的生活，不会被囚禁在这间屋内，成为了他内心嫉妒的理由。而路易斯离家时，妹妹苏珊尚且年幼，因此对他难免有疏离感，但苏珊又是羡慕和崇拜哥哥的，反映的也是一种想冲破牢笼的愿望。在影片结尾，每个人都失控了，就像走到了各自世界的尽头。

本片中无一例外出现的也都是小人物。小人物是室内剧的灵魂，小人物存在着人性的缺陷，以及更珍贵的，人性的闪光点。小人物是复杂的，是生活在我们身边，被我们所熟悉的，是非脸谱化的，是生动而真实的，因此他们成为了室内剧电影钟爱描绘的对象。另外，小人物往往承受着来自家庭内外的矛盾纠葛，这种纠葛不断地冲击，破坏着他们的人生，阻挠着他们向目标前行。因此小人物的戏料很足，表现手法也更灵活丰富。

这是泽维尔·多兰擅长的题材。经历了《我杀了我妈妈》，《汤姆在农场》和《妈咪》三部作品，多兰对单亲/亲子题材的驾驭愈发成熟。这位被视为天才少年的年轻导演，总是毫不犹豫地将亲人间的情感纠葛活生生解剖在观众面前。他的视角和剧作手法都有着鲜明的作者美学，探讨的话题也具有一定独特性，这也是为何有时多兰会被称为21世纪最重要的导演之一。《只是世界尽头》与梅育的室内剧电影一样，从始至终贯穿着爱与死的主题。这里的死不仅指路易斯的绝症，还暗示着亲人间精神上的死亡。

多数的室内剧都呈现了一个走向毁灭的结局，因此往往带有悲观主义色彩。《只是世界尽头》也差不多，最终家人陆续回到了后院，路易斯一个人孤独地从正门离开。至此，影片完整地反映了当下群体的家庭观和混乱社会状况下小人物的命运，他们或许出于本能地进行了反抗，但全部以失败告终。

与其他室内剧电影一样，《只是世界尽头》也会借用一些小道具表达某种寓意或象征意义，最令人印象深刻的便是结尾在地毯上濒死的鸟。但与其他室内电影不同的是，多兰在刻意抹杀空间的作用，他不再将没有生命的物品用于体现人物固有的本性，因为镜头无法再给它们空间，多兰命令镜头无节制地逼近人物本身。

在表现主义时期，室内剧电影的出现，本身就是一种对电影叙事和摄影技术的革新。自然主义的外景点缀、朴实的服化道作为衬托、人物情感的宣泄作为主轴，在当年都是一种突破。而在《只是世界尽头》中，多兰摒弃了环境和道具的描写，他不去规范地展现画面空间，进而也就不去刻意揭示人物于场景中的关系。多兰认为，空间所代表的权力归属，在这部电影里不重要。他的目的是去空间化，减少画面语汇，挖掘情绪本身。因此他用了大量的特写镜头。

特写极其考验演员的表演，在这一点上，加斯帕德·尤利尔，文森特·卡索，玛丽昂·歌蒂娅，蕾雅·赛杜，娜塔莉·贝伊的表现都无可挑剔。有趣的是，蕾雅·赛杜曾出演过一部大量特写的电影——《阿黛尔的生活》，想必此番出演已经驾轻就熟。特写镜头剥离了场景，将镜头聚焦在极小的客体上，令其重要性得到夸张和放大。《只是世界尽头》在这样的镜头调度中，饱含着主观情绪，直入角色内心深处，并暗示着其中的象征意义。可以说，本片的特写运用是相当考究的，有一种隽永的真实美。

本片也并非十全十美。仍然年轻的泽维尔·多兰，在影片中依旧有着一些不成熟的地方。比如对节奏的掌控，显得有些保守单一。对插曲的安排方式，显露其试图添加个人标签的意图，实际上，这种MV式的手法本应有着别样的感染力，但对曲目的选择显得过于直白而肤浅，虽然悦耳，但与影片结合后，余韵不足，成为了其遗憾之处。《只是世界尽头》在对白、插曲和人物塑造上极尽张扬，在节奏、调度和叙事上又相当克制，再加上大量的特写，形成了一种主流之外的美学风格，必然会招致非议。然而，作为一部室内剧电影，《只是世界尽头》值得回味和铭记。

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