时调和民歌的关系（普通工人演唱传奇说说“时调小曲”（二）)
（接上文）
当然上述所讲的过于专业化了，在我们民间艺术上其实对其的区分不是很大。尤其是在曲艺界，基本上对其三者是比较混同的。一般认为，时调小曲是明、清时期盛行的曲种。源于民间歌曲，广泛流布于南北各地，品种繁多，或称时调，或称小曲，或称清音、清曲。时调小曲兴起于明宣德、正统年间。明沈德符《万历野获编·时尚小令》条记载，宣德至正德年间，时调小曲主要流行于中原地区；嘉靖以后流传渐广，至万历以后，“则不问南北，不问男女,不问老幼良贱,人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。”最早时调小曲刻本，是在成化年间，今存有《四季五更驻云飞》、《十二月赛驻云飞》、《太平时赛赛驻云飞》等数种。以后更受到文人李开先、冯梦龙等人的重视。李开先《一笑散》中选录了一些小曲；冯梦龙则有辑录小曲的专集《童痴一弄》、《童痴二弄》。明代的小曲，除民间传唱外,还有优童歌唱。优童多是在“唤官身”(承应官府的无偿演唱)和“请旦”（应客人邀请在茶坊酒肆或家庭筵宴上演唱）时，除清唱戏曲选段和散曲以外,也歌唱一些小曲。所以,明代刊刻的元明传奇单出选本中，也多选录一些小曲。如《词林一枝》选录了〔楚歌罗江怨〕55首；《摘锦奇音》中选录了〔罗江怨〕、〔急催玉〕、〔闹五更〕、〔劈破玉〕等多首；《大明春》中选录了〔挂枝儿〕、〔倒挂枝儿〕、〔叠叠锦〕等多首；《徽池雅调》中选录了〔劈破玉〕90首，都是供优童选唱的。明代小说《金瓶梅词话》中也有多处描述了优童兼唱小曲的情况。
时调小曲兴起以后，到明代末叶已经取代了元代流传下来的散曲的地位，而风行南北。清代初叶以后，流传更盛，并且产生了职业艺人和班社组织。江苏扬州和北京、天津等地艺人最多，极为兴盛。职业艺人出现以后，在曲调上刻意求工，不断创制新声，在演唱和伴奏技巧上也日益精湛。清乾隆年间，时调小曲在南北各地广泛流布，并吸收当地的音乐曲调，经过艺人们的不断创造，逐渐形成了近代各种具有地方特色的时调小曲一类的曲种。明代的时调小曲，多采取单曲和单曲重头的体制，如四季、五更、十二时来歌唱；清代以后，除这种体制以外，又创造了于小曲中加引子、尾声的曲牌联套体制。这样，原来只适于抒情的短曲便逐渐演变为可以叙述故事、描绘人物的说唱体裁。这类曲目多由演唱者分唱不同脚色，曲词也采取代言体来直接表现人物的语言和情感。另外，有的地区还创造了在单曲的基础上增加“数子”的唱法，扩展了小曲的曲体,便于叙事,说唱灵活，使时调小曲的艺术表现力更趋丰富。
天津时调是我国北方较有代表性的时调小曲类曲种，清朝末年在天津出现的一种曲艺，起源于各地的民歌。它渊源于明、清以来的时调小曲，又和很多地区的民间小调有密切关系。由于天津当时是水陆码头，五方杂处，各地人都有，主要在船夫、搬运工人、手工业者、人力车夫中传唱天津时调吸收了各种民歌曲调。后来逐渐发展成型，由女演员演唱，先是在妓院中流行，最后开始登台演出。有来自手工业者自编自唱的“靠山调”；有来自于青楼妓院的“鸳鸯调”（俗称“窑调”）；有胶皮车（人力车）的车夫们，在劳累之余，坐在自己的车簸箕上哼唱的一种“胶皮调”和来自民间生活的“拉哈调”等。靠山调，大约产生于清同治末年或光绪初年，绱鞋作坊里的工匠每当日落时，坐着小马扎（用木条或木棍交叉组成支架，坐处用帆布带绷扎而成），背靠房山自编自唱的一种曲调。内容多是抒发内心的感慨与忧愁。这种小调，被人们称之为“靠山调”。后经演唱者不断完善，创造出新的曲牌，如“悲秋调”、“解忧调”、“怯五更调”、“小五更调”、“反正对花调”等，这种所谓“九腔十八调”，成为“靠山调”的基本调式。
拉哈调(“拉哈”为天津土语，指作事不认真），是由流行在河北和天津一带的民歌小调“糊涂调”、“撒大泼”等演变而成。此调的旋律以天津方言为基础。因字行腔、拍节也是一板一眼，常以对唱的形式出现。像《要婆婆》、《要女婿》等都是传统的名唱段。这些小调先后流传到妓院，经过青楼妓女们的哼唱，又被称之为“窑调”。后来经过文人和歌妓们的改编革新，形成了时调。时调在词句、腔调和板式等方面都与其他曲种有别。
天津时调包括慢板和数板，慢板是主要唱腔，字少，唱腔婉转曲折，激越豪放，适合抒情。数板半说半唱，主要用于叙事和交代故事情节。一般开始用慢板唱，然后插入数板，再接唱慢板。音域较宽，伴奏乐器用三弦和四胡，后来增加了笙和琵琶等。唱腔为天津口音，现代演出逐渐向普通话过度。天津时调除《要婆婆》等少数二人对唱节目外，大多是一人独唱，伴奏乐器是大三弦以及四胡、节子板。它的腔调有“靠山调”、“老鸳鸯调”、“新鸳鸯调”、“喇哈调”、“落尺时调”、“落五时调”等。另有外地传来的“探清水河”、“怯五更”、“下盘棋”等小调。天津时调唱词句式有以七字句为主的，有长短句相间的；板式有慢板、中板、二六板和近于数唱的“垛子板”，如“靠山调”中的“大数子”等。它的语音声调有浓厚的乡土气息。它在词句上，全篇最多不过五六十句，甚至只二三十句，就能把整个内容表达出来；唱腔上，周而复始地反复唱定型的曲谱；板式上，只有慢板、二六和快板三种。词句的规律是四句为一番，每番第三或第四句后面加一衬腔，即“哎哎哟”。唱词有七字句或五字名，可以加“三字头”或衬字，句尾多押平声，以阳平为合格（因天津话多为阳平）人这种格调多用于靠山调。时调的“数子”不分头尾，都可用五言句，且也不限于四句为一番。可根据情节分成几段。拉哈调则不受句、番数的束缚。在节奏方面，靠山调是慢板，数子是快板，拉哈调是二六板。在演唱上，靠山调是唱，数子是说，拉哈调是半唱半说。总之，天津时调的腔调豪放，演唱时爽朗泼辣，不拘谨滞涩，很能表达天津人的性格和情感。其传统曲目反映了天津人民的生活风貌。其中有欢快的《踢毽儿》、《放风筝》；也有悲凉的《光棍哭妻》、《后娘打孩子》，还有相当多的反映妓女悲惨遭遇的《秦楼悲秋》等。
旧时，时调被认为是不能登大雅之堂的俚曲，仅流传在民间的街头里巷。每当端午节前后开始，直到重阳。清末民初，时调已在天津四个地区盛行，并出了不少擅长时调的民间艺人。这四个地区是：俗称“北溜儿”的宜兴埠和丁字沽一带；河东的沈庄子和郭庄子一带；西头的西城根和西北角一带；城里一带。其中以城里最为兴盛，持久不衰。最有代表性的艺人有城里的杨开泰、宜兴埠的马凤仪、河东的温先生等，此外还有河西三义庄卖蒸饼的“蒸饼王”等都曾名噪一时。以上艺人多是从事搬运及手工业的工人和车夫、轿夫、瓦木油漆工匠以及绱鞋、剃头行业的劳动人民，被称为时调的“票友”。每年农历七月十三日的罗祖诞辰和七月十五日的盂兰盆会，都是时调票友们大显身手的时机。罗祖是理发行业的祖师爷，为了庆祝罗祖诞辰，理发师们都要放假半天，吃捞面，还要邀请票友们演唱时调。这一天，全城大小的剃头房和剃头棚，到处都可以听到时调的演唱声。农历七月十五，津俗谓之“鬼节”，是日要举行盂兰盆会。晚上放河灯的同时，还有由时调票友们轮番登场演唱时调，成为群众演唱时调的盛会。
关于时调的起源，王毓宝在《我与天津时调》一文中曾列举了三种说法，一种认为时调的创始人是张启龙，清朝的同光年间，他在天津码头、天后宫一带贩卖唱本，边唱边卖，以唱招徕顾客，他所唱的曲调，几经流传不断衍变，后来定型被称之为时调；第二种说法，是时调起源于漕运，因为清朝时，天津是一个繁盛的水旱码头，南来北往的客商船舶络绎不绝（清朝诗人张问陶有诗句反映天津当时的繁荣景象：”十里鱼盐新泽国，二分明月小扬州“，可见当时天津漕运之发达），南北各地的小曲小调也被带入了天津，形成了时调（时调者，时兴小调也，字面的意思就是当时的流行歌曲，当然时过境迁，现在早已不能算作流行歌曲了）；第三种说法是认为时调的起源跟“荡调”有关系，荡调是流行于清时江南地区的船曲，乾隆下江南，回銮时将荡调带回天津，并随之在当地生根发芽，后来因为曲调行腔妩媚缠绵，所以妓院里多请教师教幼女学唱，于是便衍生为“窑调”，这种源流的代表曲目就是【怯五更调】《盼情郎》，这个曲调在南北各地都有流传，应该是由江南小曲不断的衍生发展而来的（现在保留下的资料有江苏民歌《无锡景》，电影《金陵十二钗》里的《秦淮景》即脱胎于此，北京小曲《照花台》现保留有尹福来自弹自唱的片段和郭全宝、罗荣寿学唱的片段，《探清水河》有赵俊良演唱的录音，有三弦、竹板伴奏，用天津方音演唱的【怯五更调】《盼情郎》，更是时调里的热门曲目，现保留了王毓宝、魏毓环、朱凤霞等人演唱的或繁或简的许多版本，比较这些曲目看起来，可以明显的发现荡调对于时调的影响的痕迹，现在荡调这个曲种已经失传了，只保留了大荣、大凤灌制的《说西话》、《打连厢》等唱片可供参考）
（未完待续）
